EXPO CELEBRACIÓN

Agapanthus, óleo sobre tela, 130 x 130 cms (2014 -2022).

Pintura por ciclos de carga frontal

-------- Hace poco más de cuatro décadas, se propició un debate en los Estados Unidos en torno a una variante de la pintura expresionista, proveniente de Alemania e Italia. Estas pinturas recurrían a alegorías, a citas directas del pasado personal, a referencias históricas o a signos que el psicoanálisis calificaría de regresiones infantiles o de primitivismo. La crítica temió que este tipo de pintura fuera retardataria y amanerada, producto de repetir el ciclo modernista de la auto alienación programática, lo opuesto a un “lógico” devenir histórico que pedía afiliarse a modos posminimalistas y posconceptualistas. Se pensó que se necesitaba algo más que sufridas pinturas para llegar a producir la resistencia suficiente como para oponerse al agresivo devenir visual del capitalismo avanzado, del crudo neoliberalismo. La dialéctica artística, como lo había propuesto Adorno, debía basarse más bien en la “diferencia radical” y la pintura como género no parecía ser lo suficientemente diferente. Hacia 1982, desde Nueva York (y de allí a todo periódico y escuela de arte del mundo) se pensó que las herencias de lo minimalista y lo conceptual eran las herramientas de vanguardia para que el arte propusiera un ciclo diferenciador, un último ciclo para que en algún punto el arte se uniera definitivamente con la vida dentro del mundo, libremente, fuera de cualquier marco aprisionador y más bien operando con el género de la instalación, que parece juntarse con el mundo material y la vida; o desde artes del tiempo que, al menos, no parecen eternizarse en los muros y paredes como la pintura. Las pinturas expresionistas “ochenteras” parecían estar hechas para des-contener todo lo contrario: estaban encerradas dentro del marco rectangular de las pinturas historicistas o decorativas, hundidas en las paredes, y peor aún, con más éxito comercial que las altamente intelectualizadas “piezas” de corte minimalista o conceptualista. 

La concepción “enmarcada”, se pensó también, era el último estertor romanticista en cuanto al arte en general: la pasividad de un tipo de alienación asociada a los practicantes de la pintura, frente a un dinámico capitalismo toyotista, definitivamente no opondría ninguna resistencia cultural a una cultura masiva vascularizada en trillones de imágenes y objetos ubicuos. Pero este debate pasó por alto que ya en tiempos del Minimalismo y el Arte conceptual, la repartición de la carga epistemológica que supone el ejercicio de la anticultura se les arrojó -por vía de las maneras del Arte pop y de las mismísimas herramientas minimalistas y conceptualistas- a unos nuevos jugadores: los medios de comunicación masivos, la publicidad y el diseño taxativo. Esta nueva condición cultural y epistemológica, aparentemente contradictoria, se etiquetó como Posmodernismo, etiqueta que muestra alguna melancolía modernista y sirvió para formular nuevas preguntas y extender el juego a participantes fortalecidos por los mismos objetos e imágenes que el alto Modernismo no toleraba. Así, se le quitó purismo a la concepción modernista y al alcance de los artistas quedaron poderosas herramientas del pasado (la historia del arte, el fordismo) y del presente (la mediación, la semiología, el comercio, la ideal del mundo como supermercado).

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